突破常形的成千上万周旋,古代人书法技法

来源:http://www.chuanmingstationery.com 作者:书法鉴赏 人气:169 发布时间:2019-11-04
摘要:笪重光书筏、画筌专著传世。其在书法上撰文时正视用笔,捺撇笔各具俯仰、轻重之姿。书筏中说:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在扭转,脉络之不断

笪重光书筏、画筌专著传世。其在书法上撰文时正视用笔,捺撇笔各具俯仰、轻重之姿。书筏中说:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨肉之调停在振奋,趣之呈露在勾点,光之明显在分布,行间之茂密在流贯,时势之错落在奇正。

1、书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为优质。唐.欧阳旬《用笔论》

陈天哲

    《书筏》是清初的后生可畏篇首要的书法理论小说,极其对笔墨技术做出了深邃的计算。黄宾虹、林散之等我们对此极为重视。得其这本小说大体,都以老子“道”的精华为纲目,重申书法和绘画本体在“道”的辨证中所应持有的显现,他将黑白、虚实、清浑、顺逆、起落、伸屈、呼应、转折等风华正茂连串相持的范畴,对应到艺术的手法与词汇中加以扩传,而教导有方乎读者去作超过尘世,突破常形的痴心盘算。

2、书之风韵,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》

越是看不懂越应该看,看不懂无非因为小编古农学修养缺乏,或然了然力缺乏,等等!自个儿古文学修养相当不够,要不要进级?如若您现在想把书法搞好,答案是迟早的,既然要,就更应该看!掌握力非常不够,更骇然!天哲以为,绝大许多人学习中相见阻碍是精晓力不高……所以,越发急需看下来!

    王文治跋《书筏》文曰:“此卷为笪书中无上妙品,其论书深刻三昧处,直与孙虔礼前后相继并传,《笔阵图》不足数也。”那篇写作中有成都百货上千精辟演说常被后人援引,并且篇中说起的片段书法中的辩证关系也值得大家思想。个中多有精辟之论。如论笔法,说大家只知起笔藏锋之易,殊不知收笔出锋亦很难,唯有对“七分”、“章草”有深远认知,工夫获得,而用笔的主题在于合乎规律,不在于花招的强弱。“今世草圣”林散之曾全文抄录此文以赠后人。

3、今书之美字钟、王,其功在动笔用笔。元.解缙《春雨杂述》

自个儿把上大器晚成段深切阐述一下,书法玩到最终,一定玩的是知识!古管工学修养与自己明白力,才是实在助你超过高手的关键因素……

    王文治称笪重光“小楷法度尤严,纯以唐法运魏晋超妙之致……以《曹娥》仰追《宣示》,乎登钟傅之堂矣。”其小楷体传世极少,现藏有仑堂美术馆笪氏小楷《嘉州集》生龙活虎册,录五言律三十六首,此册尤为可贵。《嘉州集》著有《书筏》、《画筌》,王翚、恽寿平作评注,曲尽精微,有裨后学。      笪重光精古文辞,收音和录音于《嘉州集》的《书筏》、《画筌》传世,那是以实践理性的顿悟写下的。《清史稿》卷二百六十三有传。爱新觉罗·玄烨下江南时陪同。其论书曰“匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称”,是中华太古自孔仲尼以来墨家“和”的合计在美学中的丰裕凸显,表达出方法与观念长期以来是筹算在有形与有限中,扩充与恢弘自由的人生、影象的秘籍以至实践的动感。说其“皆由甘苦中流出”也绝不虚誉。       《书筏》文中风姿洒脱段论述来越来越深了然笪重光的书法之道:笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之相连在丝牵,骨肉之调停在振作振奋,趣之呈露在勾点,光之明显在分布,行间之茂密在流贯,时势之错落在奇正。横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,布满之发笔宽,结构之发笔紧。

4、用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,令掌心虚如握卵,此大体也。唐.卢携《临池诀》

古时候的人说:读书百遍,其义自见!

    从上在《书筏》中引用的句子可看出其书法比较偏重用笔,其书法小说字体修长,点画肥壮,少数引带、游丝、飞白夹杂在那之中,流动缭绕,于秀雅姿媚中显现出强健之笔韵,写出了米、董之间的风味。因为笪氏既是书歌唱家,又是墨宝理论家,故《书筏》中多有精辟之论。综论笔法、墨法、布白、风范等多少个方面,论述都较首要,文辞言简意赅,足见小编的书法幼功和修养之深。

5、执笔之法,实指虚拳。运笔之法,目的在于笔先。清.冯武《书法正传》

你读上超级多篇,就大概懂!

    笪重光(1623年-1692年卡塔 尔(英语:State of Qatar),字在辛,号江上国外国语高校史,自称郁冈扫叶道人,老年居邹山学道改名传光、蟾光,亦署逸光,号奉真、始青道人,青海省句容人。生龙活虎新疆丹徒人作。有印文曰铁瓮城西逸叟,句容人。爱新觉罗·福临八年(大器晚成六五二卡塔尔国贡士,官左徒。风骨棱棱,虽权贵亦惮之。著有书筏、画筌,曲尽精微,有裨后学。卒年四十。

6、古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯何况弱。清.包世臣《安吴论书》

假设照旧不懂,工具,百度,身边人,都足以!

    笪重光亦能诗,诗风清刚隽秀。其也善画山水兰竹,山水得南徐气象,其高情逸趣,横溢毫端 。在美术上从“有”和“无”,“虚”和“实”的角度深切探究了意境的构造,笪氏以为雕塑意境的开创必需讲究“有”和“实”的刻画,为此“虚”和“无”才具生发出来。      《画筌》里阐释了:虚空本来就难以画出来,实在的光景清晰,那么虚空的景显暴露来了。精神、神气很难画出来,实在的境界逼真了,美妙的境地就发生了。虚和实地方相反,画的景象不谐和,有画的地点好多归于多余的累赘。虚和实相互功能、生发,未有画的地点也能组成奇妙的境地。

7、大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

籍口是世代不或许言喻的!

    《书筏》、《画筌》是笪重光等钻探书法和绘绘画艺术术理论的专著,王翚、恽寿平为其作评注,曲尽精微,有裨后学。余绍宋感到《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽作品,词藻甚美,《书筏》也应是同生龙活虎体裁,但现有《书筏》现成28则,甚为精到,似非江上不办。段落零散,不相连贯,狐疑并不是全文。且云其全与阙不可见。

8、卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》

虚的难点,更易于清除,是大家当下的莫斯中国科学技术大学学非常不够!

【书筏】原来的小说:    笔之执使在横画,字之立体在竖画,气之舒展在撇捺,筋之融结在纽转,脉络之相连在丝牵,骨血之调停在起劲,趣之呈露在勾点,光之显明在布满,行间之茂密在流贯,时势之错落在奇正。    横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,捺之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,布满之发笔宽,结构之发笔紧。    数画之转接欲折,一画之自转贵圆。同意气风发转也,若误用之必有病,分别行之,则合法耳。    横之住锋或收或出,(有上、下出之分。卡塔尔国竖之住锋或缩或垂,(有悬针、摇缕之别。卡塔尔国撇之出锋或掣或捲,捺之出锋或回或放。    人知起笔藏锋之未易,不知收笔出锋之吗难。深于柒分章草者始得之,法在用笔之合势,不关花招之强弱也。    匡廓之白,手布均齐;散乱之白,眼布匀称。    画能如金刀之割净,白始如玉尺之量齐。    精美出于挥毫,奇妙在于布白,体度之变化因此而分。观钟、王楷法殊势而知之。    真行、大小、离合、正侧,章法之变,格方而棱圆,栋直而纲曲,宏构也。    人知直画之力劲,而不知游丝之力更坚利多锋。    磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧。(肥圆、细圆、挫折之圆。白有四方、长方、斜角之方。卡塔 尔(英语:State of Qatar)    古今书法家同生龙活虎圆秀,然惟大前锋劲而直、齐而润,然后圆,圆斯秀矣。    劲拔而绵和,圆齐而光线,难哉,难哉!    将欲顺之,必故逆之,将欲落之,必故起之;将欲转之,必故折之;将欲掣之,必故顿之;将欲伸之,必故屈之;将欲拔之,必故擪之;将欲束之,必故拓之;将欲行之,必故停之。书亦逆数焉。    卧腕侧管,有碍中锋;伫思停机,多成算子。    活泼不呆者其致豁,流通不滞者其机圆,机致相生,变化乃出。    一字千字,法则于画,十行百行,排列于直。    使转圆劲而秀折,布满匀豁而精致,方许入书法家之门。    名手无笔笔凑泊之字,书法家无字字叠成之行。    黑之量度为分,白之虚净为布。    横不可能平,竖不能够直,腕不可能展,目不可能注,布满终不能够工。布满不工,规矩终不能够圆备。规矩有亏,难云法书矣。    起笔为呼,承笔为应,或呼疾而应迟,或呼缓而应速。    横撇多削,竖撇多肥,卧捺多留,立捺多放。    骨体筋而植立,筋附骨而萦旋,骨有修短,筋有肥细,二者未始相离,效用因此分属。勿谓“软和”二字为劣,如掣笔非率先品紫毫,不可能细软也。    欲知多力,观其使运中途。何谓丰筋?察其纽络一路。    筋骨不生于笔,而笔能损之,益之;骨肉不生于墨,而墨能增之,减之。    能运大前锋,虽败笔亦圆;不会小前锋,即佳颖亦劣。优劣之根,断在于此。    肉托毫颖而腴,筋藉墨沈而润;腴则多媚,润则多姿。    以上论书,言浅而旨确,非工力深者不解其难也。

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1、书法者,书而有法之谓,故笔落纸上,即入“法”中,动静皆能含法为上品。唐.欧阳旬《用笔论》

《书筏》评点:《书筏》,综论笔法、墨法、布白、风采等多少个方面,论述都较首要,文辞言简意赅,足见小编的书法底蕴和修养之深。因作者本身既是书法和绘歌唱家,又是墨宝理论家,故《书筏》中多有精辟之论。如论笔法,说大家只知起笔藏锋之易,殊不知收笔出锋亦很难,唯有对“八分”、“章草”有心向往之认识,技艺获得,而用笔的法子在于合乎规律,不在于手段的强弱。

9、藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。东魏.蔡邕《石室神授笔势》

2、书之风姿,虽得于心,然法度必讲资学。沈括《梦溪笔谈》

余绍宋认为,《书筏》原与《画筌》并行。《画筌》为长篇骊丽作品,词藻甚美,《书筏》也应是同大器晚成体裁,但现有《书筏》段落零散,且又不相连贯,疑惑并不是全文。后有王文治跋曰: “此卷为笪书中无上妙品,其论书深刻三昧处,直与孙虔礼前后相继并传,《笔阵图》不足数也。”可谓推祟非常。

10、书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。

3、今书之美字钟、王,其功在动笔用笔。元.解缙《春雨杂述》

《书筏》生机勃勃卷,原题清笪重光撰。张氏辑《昭代丛书》本后,有杨夏吉跋,云梦楼所临法帖,卷首标笪江上先生论书,未言其为《书筏》,且云其全与阙不可以预知,其为《书筏》原来与否,亦不可以见到。编中所言书法,共28则,甚为精到,似非江上不办。

11、笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》

4、用笔之法:拓大指,偃中指,敛第一指,拒名指,令掌心虚如握卵,此大意也。唐.卢携《临池诀》

越多书法文章赏识

12、昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让侧边右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》

5、执笔之法,实指虚拳。运笔之法,目的在于笔先。清.冯武《书法正传》

13、张大将军折叉股,颜少保屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄庭坚《论书》

6、古之所谓实指虚掌者,谓五指皆贴管为实,其小指贴名指,空中用力,令到指端,非紧握之说也。握之太紧,力止在管,而不注毫端,其书必抛筋露骨,枯何况弱。清.包世臣《安吴论书》

14、寸以内,法在掌指;寸黄金时代外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》

7、大凡学书指欲实,掌欲虚,管欲直,心欲圆。元.陈绎曾《翰林要诀》

15、大字运上腕,小子运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

8、卢公忽相谓曰:子学吾书,但求其力耳,殊不知用笔之力,不在于力;用于力,笔死矣。虚掌实指,指不入掌,东西上下,何所阂焉?常人云:永字八法,乃点画尔,拘于一字,何异守株!唐.林蕴《拨镫序》

16、执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

9、藏头护尾,力在字中,下笔用力,献酎之丽。孙吴.蔡邕《石室神授笔势》

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10、书重用笔,用之存乎其人。故善书者用笔,不善书者为笔所用。

17、凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行燕书,去笔头三寸一分。下笔点画波奈卷曲,皆需一身之力送之。南梁.卫铄《笔阵图》

11、笔心,帅也,副毫,卒徒也。清.刘熙载《艺概》

18、把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋体重。唐.卢携《临池诀》

12、昔人传笔诀云:“双钩悬腕,让左侧右,虚掌实指,意前笔后。”论书势:“如屋漏痕,如壁坼,如锥画沙,如印印泥,如折钗股。”明.丰坊《书诀》

19、凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩子回腕,掌虚指实,以无名氏指依笔,则强硬。黄鲁直《论书》

13、张节度使折叉股,颜太史屋漏法,王右锥画沙.印印泥,怀素风鸟出林,惊蛇入草,索靖银钩虿尾,同是一笔法:心不知手,手不知心法耳。黄山谷《论书》

20、所谓准绳,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

14、寸以内,法在掌指;寸后生可畏外法在肘腕。掌指法之常也,肘腕法之变也。元.郑铄《衍极并注》

21、执笔欲紧,运笔欲活,无法指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓驰骋牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂临时哉!宋.姜尧章《续书谱》

15、大字运上腕,小子运下腕,不使肉衬于纸,则运笔如飞。明.丰坊《书诀》

22、凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书法家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

16、执笔低则沉着,执笔高则飘逸。清.梁献《执笔论》

23、用笔须手段轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

17、凡学书字,先学执笔,若真书,去笔头两寸一分,若行燕体,去笔头三寸一分。下笔点画波奈弯曲,皆需一身之力送之。大顺.卫铄《笔阵图》

24、笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无性感浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

18、把笔深浅,在于去纸远近,远者浮泛虚薄,近则瘟锋身体重量。唐.卢携《临池诀》

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19、凡学书,欲先学用笔,,用笔之法,欲双钩子回腕,掌虚指实,以无名氏指依笔,则强硬。黄豫章先生《论书》

25、书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

20、所谓法则,恹压.钩揭.抵拒.导送是也。五代.李煜《书述》

26、右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而全心全意;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精气神散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

21、执笔欲紧,运笔欲活,不可能指运笔,当以腕运之,执笔在手,手不主运;运之在腕,腕不知执。孙过庭有执.使.转.用之法:执谓长短深浅;使谓驰骋牵挚;转谓钩环盘纡;用谓点画向背;岂偶尔哉!宋.白石道人《续书谱》

27、腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则应用便宜。唐.天可汗《笔法诀》

22、凡书要笔笔按笔笔提,辩按尤当于起笔处,辩提尤当于止笔处。书法家于提按两字,有相合而无相离。故用笔重处正需飞提,用笔轻处正需实按,始免堕飘二病。清.刘颐载《艺概》

28、思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐约有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书法家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

23、用笔须花招轻虚。太缓而无筋,太急而无骨。唐.虞世南《笔髓论》

29、执笔留意便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

24、笔要巧拙互用,巧则灵便,拙则浑古,合而参之,落笔自无性感浑浊之病矣。清.秦祖永《绘事津梁》

30、字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下不断为佳。宋.白石道人《续书谱》

25、书法在用笔,用笔在用锋。清.周星莲〈临池管见〉

31、用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》

26、右军用笔内恹,正锋居多,故法度森严而专一;子敬用笔外拓,侧锋居半,故精气神儿散朗而入妙。明.丰坊《书诀》

32、乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其通过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

27、腕竖则锋正,锋正则四面势权全。次实指,制实则筋力平均。次虚掌,掌虚则选取实惠。唐.天可汗《笔法诀》

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28、思翁言:坡公所书《赤壁赋》全用正锋,欲透纸背,每波画尽处,隐约有聚墨,痕如黍米,殊非石刻所能传。此皆用墨到极微妙地位,亦书法家莫传之秘也。清.朱和羹《临池心解》

33、所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之精气神儿言之也。清.周星莲《临池管见》

29、执笔在意便稳,用笔在于轻健:轻则须沉,便则须涩,谓藏锋也。清.冯武《书法正传》

34、学有规矩,字有体法;不可是笔意不精,字亦失乎格度矣。一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤在意笔法之精细也。无名《永字八法》

30、字有藏锋出锋之异,粲然盈褚,欲其手尾相应,上下不断为佳。宋.姜尧章《续书谱》

35、将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都是措施,全仗笔尖笔毫末锋芒支使,乃为投机。清.周星莲《临池管见》

31、用笔之势,特须藏锋,锋若不藏,字则有病,病且未去,能何有焉。唐.徐浩《论书》

36、用笔之法,见于画之两端,而古时候的人丰厚恣肆令人断不可超越者,则在画之中截。盖两端出入操纵之故,尚有迹象可寻;此中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不可能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

32、乃悟用笔如锥画沙,使其藏锋,画乃沉着,当其用笔,常欲使其通过纸背,此成功之极矣。唐.韦续《墨薮》

37、笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.白石道人《续书谱》

33、所谓千古不易者,指笔之肌理言之,非指笔之精气神儿言之也。清.周星莲《临池管见》

38、发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室小说》

34、学有规矩,字有体法;否则则笔意不精,字亦失乎格度矣。一字之法,贵在结构:一笔之法妙在起止。结构之道,尤留意笔法之精细也。无名《永字八法》

39、古人作纂,分,真,行,仿宋,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

35、将能此笔正用,侧用,顺用,重用,轻用,虚用,实用,擒得定,纵得出,遒得紧,拓得开,浑身都以艺术,全仗笔尖笔毫末锋芒支使,乃为投机。清.周星莲《临池管见》

40、古时候的人作大字常藏锋用力,故其墨宝从颠到末,少有干燥处。今往往多以燥理为奇,殊不知此本非善书者所贵,惟斜拂及挚笔令轻处,然后有此,所谓侧笔取妍,正蹈书法之所忌也。明清.陈僬《负喧野录》

36、用笔之法,见于画之两端,而古时候的人雄厚恣肆令人断可望不可即者,则在画之中截。盖两端出入垄断之故,尚有迹象可寻;此中截之所以丰而不怯,实而不空者,非骨势洞达,不可能悻致。清.包世臣《艺舟双辑》

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37、笔正则锋藏,笔偃则锋出。宋.姜尧章《续书谱》

41、董文敏谓:书法家虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。清.梁章距《学字》

38、发笔处便要提得笔起,不使其自偃,乃是千古不传语。明.董其昌《画禅室小说》

42、惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

39、古时候的人作纂,分,真,行,金鼎文,用笔无二,必以正锋为主,间用侧锋取妍。分书以下,正锋居八,侧锋居二,纂则一毫不可测也。明.丰坊《书诀》

43、笔在指间常欲其心闲手敏,故能换笔。如遇转折处,无法换笔,势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋,必成扁形。试观怀素石籀文,如惊蛇入草,屈伸自如,如铁丝一团,绝无偏向。又观鲁公争座位贴,满纸皆成圆形,无黄金时代侧锋。古代人云,鲁公皆用圈笔,实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

40、古人作大字常藏锋用力,故其墨宝从颠到末,稀有干燥处。今往往多以燥理为奇,殊不知此本非善书者所贵,惟斜拂及挚笔令轻处,然后有此,所谓侧笔取妍,正蹈书法之所忌也。齐国.陈僬《负喧野录》

44、古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古人豆蔻梢头牵三番两次,皆旋转,正心着纸,无大器晚成黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

41、董文敏谓:书法家虽贵藏锋,然不得以模糊为藏锋。盖以劲利取势,以虚和取韵。颜鲁公所谓如印印泥,如锥画沙是也。清.梁章距《学字》

45、字划承继处,第生机勃勃要神速,不着笔墨印痕,如意境超脱。读书人能力精熟,自能轻而易举。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

42、惟管定而锋转,则逆入平出,而画之八面无非毫力所达,乃后积画成字,聚字成篇。清.包世臣《艺舟双辑》

46、数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同豆蔻梢头转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清.笪重光《书筏》

43、笔在指间常欲其眼明手快,故能换笔。如遇转折处,无法换笔,势必生扭硬掣而过。其画必成侧锋,必成扁形。试观怀素石籀文,如惊蛇入草,屈伸自如,如铁丝一团,绝无趋向。又观鲁公争座位贴,满纸皆成圆形,无风流倜傥侧锋。古人云,鲁公皆用圈笔,实皆用换笔也。清.王墨仙《书法指南》

47、锋既着纸,即宜转变:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

44、古人一点一画,皆使锋转笔以成之,非至起至掣曳之处乃用使转;古时候的人风流倜傥牵三番五次,皆旋转,正心着纸,无意气风发黍米倒塌处。清.包世臣《艺舟双辑》

48、要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠不一样,各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

45、字划承袭处,第生龙活虎要高效,不着笔墨印痕,如意境超脱。学者技巧精熟,自能手疾眼快。然便捷须精熟,转折须暗过,方知折钗股之妙。暗过处,又要留处行,行处留,乃得真快。清.朱和羹《临池心解》

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46、数画之转接欲折,一画之自转贵圆;同大器晚成转也,若误用之,必有病,分别行之,则合法耳。清.笪重光《书筏》

49、书之大体,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

47、锋既着纸,即宜变换:于画下行者,管转向上;画上行者,管转向下;画左行者,管转向右。清.包世臣《艺舟双辑》

50、圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明.项穆《书法雅言》

48、要使笔锋行字画中,如入骨既立,虽丰瘠分裂,各自成体。宋.李弥孙《筠溪集》

51、古时候的人作书,落笔风流洒脱圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成生机勃勃种章法。《湖心亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法模范,所谓规矩方圆之至也。

49、书之大意,可一言而尽之。曰:笔方势圆。方者,折法也,点画波撇起止处是也,方出指,字之骨也;圆者,用笔盘旋空中,作势是也,圆出臂腕,字之筋也。清.朱履贞《学书捷要》

52、以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是必然之理。清.周星莲《临池管见》

50、圆以规以象天,方以矩以向地。方圆互用,犹阴阳互藏。所以用笔贵圆,字形贵方。圆乃神圆,不可滞也;方乃通方,不可执也。明.项穆《书法雅言》

53、柔润则上涨的幅度皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在本性而达于形质,圆扁在形质而本于天性。清.包世臣《艺舟双辑》

51、古代人作书,落笔黄金时代圆便圆到底,落笔一方便方到底,各成生龙活虎种章法。《真趣亭》用圆,《圣教》用方,二贴为百代书法表率,所谓规矩方圆之至也。

54、圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代.康长素《广艺舟双辑》

52、以转束言之,则内方而外圆;以笔质言之,则骨方而肉圆。此是早晚之理。清.周星莲《临池管见》

55、用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,情况生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋.王羲之《论书》

53、柔润则升幅皆圆,硬燥则长短皆扁。是故曲直在人性而达于形质,圆扁在形质而本于特性。清.包世臣《艺舟双辑》

56、作书须提得笔起,不可信笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则一转变作风姿罗曼蒂克束处都有调控。转,束二字,书家妙诀也。明.董其昌《画禅室小说》

54、圆笔使转用提,而以顿挫出之。方笔使转用顿,而以提契出之。圆笔用佼,方笔用翻,圆笔不佼则痿,方笔不翻则滞。近代.康长素《广艺舟双辑》

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55、用笔尖如落锋势,无一毫如尖锋势,情形生举,爽爽若神,为一字,须数体俱入。晋.王羲之《论书》

57、起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

56、作书须提得笔起,不可相信赖笔。盖信笔则其波画皆无力。提得笔起,则生机勃勃转豆蔻梢头束处都有决定。转,束二字,书法家妙诀也。明.董其昌《画禅室小说》

58、好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗为之回性。笔锋亦欲如此,若黄金时代引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶?故长而不劲,不及勿长;劲而不圆,不比不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.白石道人《续书谱》

57、起有分合缓急,收有虚实顺逆,对有反正平串,接有远近曲直。清.刘熙载《艺概》

59、用笔要一点都不动摇,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有逐年改正之效。笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》

58、好刀按之则曲,舍之则劲直如初,世俗为之回性。笔锋亦欲如此,若黄金年代引之后,已曲不复挺,又安能如人意耶?故长而不劲,比不上勿长;劲而不圆,不比不劲。盖纸笔墨皆书法之助也。宋.姜尧章《续书谱》

60古时候的人论用笔,不外“疾”,“涩”二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能迅速者无之。书以笔为质,以墨为文。清.刘熙载《艺概》

59、用笔要沉着,沉着则笔不浮;又要虚灵,虚灵则笔不板。解此用笔,自有日渐改动之效。笔要巧拙互用,巧则灵度,拙则诨古,合而参之,落笔自无轻挑浑浊之病矣。清.秦祖永《桐阴画诀》

61、书有二法:风流倜傥曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。北宋.蔡邕《石室神授笔势》

60古人论用笔,不外“疾”,“涩”二字。涩非迟也,疾非速也。以迟速为疾涩,而能快捷者无之。书以笔为质,以墨为文。清.刘熙载《艺概》

62、笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》

61、书有二法:风流倜傥曰疾,二曰涩。疾涩二法,书妙尽矣。南陈.蔡邕《石室神授笔势》

63、作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清.梁献《学书论》

62、笔贵绕左,书尚迟涩,此君臣之道也。唐.林蕴《拔镫序》

64、用小编皆习闻涩笔之说,然每不知怎么得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》

63、作书用笔过快,则无顿挫,过迟则不劲利。清.梁献《学书论》

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64、用作者皆习闻涩笔之说,然每不知如何得涩。惟笔方欲行,如有物以拒之,竭力而与之争,斯不期涩而自涩矣。清.刘熙载《论用笔》

65、下笔而刚决不滞,挥翰墨而从容深沉。唐.张彦远《法书要录》

65、下笔而刚决不滞,挥翰墨而富有深沉。唐.张彦远《法书要录》

66、徐公曰:夫执笔在意便稳,用笔在意轻捷,故轻则须沉便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》

66、徐公曰:夫执笔留意便稳,用笔在乎轻捷,故轻则须沉便则须涩,谓藏锋也。不涩则险劲之状无由而生也,太流则便成浮滑,浮滑则是为俗也。唐韩方明《授笔要说》

67、山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》

67、山舟曰:笔要软,软则遒;笔头要长,长则灵;墨要饱,饱则腴;落笔要快,快则意出。清.梁同书《频罗奄论书》

68、笔法过于刻露,每易伤韵。运笔锋必要取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》

68、笔法过于刻露,每易伤韵。运笔锋供给取逆势,不可顺拖也,即无生气,又见稚弱。清.秦祖永《桐阴画诀》

69、人但知笔墨有风味,不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》

69、人但知笔墨有风味,不知气韵全在手中。清.笪重光《画筌》

70、尝见有得笔法而不行墨者矣,没有得墨法而不由于用作者也。 清.包世臣《艺舟双辑》

70、尝见有得笔法而不得墨者矣,未有得墨法而不由于用小编也。 清.包世臣《艺舟双辑》

71、墨不旁出,为书法家上乘。清.朱和羹《临池心解》

71、墨不旁出,为书法家上乘。清.朱和羹《临池心解》

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72、用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐.卢携《临池诀》

72、用水墨之法,水散而墨在,迹浮而棱敛,有若自然。唐.卢携《临池诀》

73、可是画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书法艺术一大首要矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。清.包世臣《艺舟双辑》

73、然则画法字法,本于笔,成于墨,则墨法尤工书法艺术一大主要矣。笔实则墨沉,笔飘则墨浮。清.包世臣《艺舟双辑》

74、磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧(黑有肥圆细圆曲折之圆,白有四方长方斜角之方卡塔尔国。古今书法家,同生机勃勃圆秀,然惟控球后卫劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》

74、磨墨欲熟,破水用之则活;蘸笔欲润,蹙毫用之则浊。黑圆而白方,架宽而丝紧(黑有肥圆细圆波折之圆,白有四方长方斜角之方卡塔尔。古今书法家,同生机勃勃圆秀,然惟中锋劲而直,齐而润,然后圆,圆斯秀矣。清.笪重光《书筏》

75、墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》

75、墨须浓,笔须健,以健笔用浓墨,斯作字有力而气韵浮动。 清.王淑《论书滕语》

76、笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》

76、笔肥墨浓者谓之浑厚,笔瘦墨淡者谓之高逸。清.王厚祁《雨窗漫笔》

77、墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫;肥则为钝,瘦则干脆;勿使伤于软弱,不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》

77、墨淡即伤神采,绝浓必滞锋毫;肥则为钝,瘦则干净俐落;勿使伤于虚亏,不须怒降为奇。清.冯武《书法正传》

78、凡作揩墨欲干,然不可太燥,黑体则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨能够取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。宋.白石道人《续书谱》

78、凡作揩墨欲干,然不可太燥,金鼎文则燥润相杂,润以取妍,燥以取险。墨浓则笔滞,燥则笔枯,亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆。长则含墨可以取运动,劲则刚而有力,圆则妍美。宋.姜尧章《续书谱》

79、用墨需求随浓随淡,可燥可湿,一气成之当然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

79、用墨必要随浓随淡,可燥可湿,一气成之当然生气远出。清.秦祖永《桐阴画诀》

80、用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室随笔》

80、用墨须使有润,不可使其枯燥,尤忌侬肥,肥则大恶道矣。明.董其昌《画禅室小说》

81、笔之执使在横画,字之立体在竖画。气之舒展在撇柰,筋之融结在扭转,脉络之不断在丝牵,骨血之调停在振奋,趣之呈露在勾点,光之分明在分布,行间之茂密在流贯,时势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》

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82、下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二三字承上笔势,多是搭锋。若一字之内,侧边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。尤要折搭多精气神儿,平藏善含蓄,兼之则妙矣。宋.姜尧章《续书谱》

81、笔之执使在横画,字之立体在竖画。气之舒展在撇柰,筋之融结在扭转,脉络之相连在丝牵,骨肉之调停在精气神,趣之呈露在勾点,光之显明在遍及,行间之茂密在流贯,时势之错落在猗正。清.笪重光《书筏》

83、划有阴阳,如横则上面为阳,上边为阴;竖则左面为阳,右面为阴,惟毫齐者能阴阳兼到,不然独阳而已。清.刘熙载《艺概》

82、下笔之初,有搭锋者,有折锋者,其一字之体,定于初下笔。凡作字,第一字多是折锋,第二三字承上笔势,多是搭锋。若一字以内,左边多是折锋,应其左故也。又有平起者,如隶画;藏锋者,如篆画。尤要折搭多精气神儿,平藏善含蓄,兼之则妙矣。宋.白石道人《续书谱》

84、横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,奈之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,布满之发笔宽,结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》

83、划有阴阳,如横则上面为阳,上面为阴;竖则左面为阳,右面为阴,惟毫齐者能阴阳兼到,不然独阳而已。清.刘熙载《艺概》

85、 大约用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承袭上字,有牵引下自,咋徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以超过常规规;有锋以耀其动感,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘行,都以势为主。然不欲相带,带则近于俗。横画不欲太长,长则调换迟;直画不欲太多,多则神痴。意尽则用悬针,意未尽须在生笔意,不若用垂露耳。宋.姜尧章《续书谱》

84、横画之发笔仰,竖画之发笔俯,撇之发笔重,奈之发笔轻,折之发笔顿,裹之发笔圆,点之发笔挫,钩之发笔利,一呼之发笔露,一应之发笔藏,遍布之发笔宽,结构之发笔紧。清.笪重光《书筏》

86、横无法平,竖无法直,腕不可能展,目不可能注,布满终无法工;分布不工,规矩终不能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清.笪重光《书筏》

85、 大略用笔有缓有急,有有锋,有无锋,有承袭上字,有牵引下自,咋徐还疾,忽往复收。缓以仿古,急以特殊;有锋以耀其动感,无锋以含其气味。横斜曲直,钩环盘行,都是势为主。然不欲相带,带则近于俗。横画不欲太长,长则调换迟;直画不欲太多,多则神痴。意尽则用悬针,意未尽须在生笔意,不若用垂露耳。宋.白石道人《续书谱》

87、作字如应对宾客。风流洒脱堂之上,宾客满座,左右一呼百诺,宾客不觉其寂,主不失之懈。作书无法笔笔周详,笔笔有首尾,顿挫,滑过,如对来客之失其照管也。所云笔笔有送到,亦即那件事。清.朱和羹《临池心解》

86、横不可能平,竖无法直,腕不可能展,目不可能注,布满终不能够工;布满不工,规矩终不可能圆备;规矩有亏,难云法书矣。清.笪重光《书筏》

88、学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,获兔烹狗。清.朱履贞《学书捷要》

87、作字如应对宾客。黄金年代堂之上,宾客满座,左右八方呼应,宾客不觉其寂,主不失之懈。作书不可能笔笔全面,笔笔有首尾,顿挫,滑过,如对来客之失其照应也。所云笔笔有送到,亦即这一件事。清.朱和羹《临池心解》

(来源:书法思考卡塔尔

88、学书未有不从规矩而入,亦未有不从规矩而出。所谓因筌得鱼,藏弓烹狗。清.朱履贞《学书捷要》

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